一、前言
「文化」一辭，指的人類生活多方面的綜合體而說，而「文學」卻是文化體系裡重要的一個部門。要瞭解任一個民族的文學特性，就必須從該民族文化的全體大系中求得。換句話說，能瞭解任一個民族的文學特性，就能瞭解該民族的文化特性，以下的敘述，即就中國文學的特性而求瞭解中國文化的特性，謹申述如下。
二、文學意義與文化說
文學須賴文字為工具以表達，表達的方式又與各自的民族性有關。與其他民族文字相比較，其他民族的語言與文字隔離較相近，中國則較遠；但其他民族語言隨時隨地變異，文學質素亦易受時地的限制。中國文學卻因文字與語言隔離較遠，而不受時空的限制。
就《詩經》說，〈雅〉、〈頌〉和十五〈國風〉，包括的地域雖然廣大，論及文學的風格和情調其實差異不大，這意謂著中國文學在當時已超出地域性的限制，也已經形成當時世界性、國際性的文學觀。最簡單的例子，譬「一日不見，如三秋兮」，這句子除末尾的「兮」字外，古代童子可讀，現代童子依然，而這句卻是二千五百中國社會一句傳誦不止的成語。又如「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。」指的從前出征的時候，正是春天，柳葉長得翠綠而茂密、今天我出征歸來，卻是冬季時節，雪片紛飛而下，征戰的辛苦不言可喻。這兩句，「思」字之外，「依依」、「霏霏」，再稍解釋，講垂柳，講雪飄，那《詩經》時代的絕妙好辭，它的情境，它的意象，即令現代的幼齡孩童也能瞭解，甚至可以脫口說出。又如「投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。」這一章，除「瓊琚」要略加說明外，全節涵義，即令現代的幼齡孩童也可領會一二。
同樣的，在今之時代，高中生如獲良師引導，亦可誦習二千五百年前的文學，熟習古書的國人更能駕輕就熟地閱讀。若此，世界尚有何民族能直接誦習如《詩經》等二千五百年前的文學文字！
談及中國文學，可有兩大特點：其一，為具普遍性；其二，為具傳統性。前者指空間的廣遠，後者指時間的恆久。以是不受時空的限隔，就是中國文化特點之所在，這特點便是《易傳》所說的「可大」和「可久」，而這可大可久的機緣，便是基於中國文字的特點，再把這觀點作一推衍，滋生的即是中國文學上所說的「雅俗」問題。「雅」本是西周時代西方的土音，因西周人統一了當時的中國，於是西方的「雅」就成為普遍的語音；而「俗」所指，就只限於地域性而言。由此引伸，即凡具傳統沿革的文學也可稱為「雅」，而「俗」就指的它的時間性而言。所以中國文學作品的流傳廣遠和持續久長，與「雅俗」的傳遞有很大關係。
三、文學場合與文化說
（一）唱說做寫的文學
文學要表達切當，一定要有特定的表達方式，這表達方式可用「唱」、「說」、「做」、「寫」來概括，合而言之，就是「唱、說、做、寫」的素養表達。以唱的文學說，可以用原始詩歌作代表，這應是世界文學形態最早且共同的起源。再以說的文學講，早期的原始神話和故事小說都可用這方式表達。概括說來，唱、說的文學也可以稱作「聽的文學」，因為那是人們聽覺的第一個反應。其次，談到做的文學，指的表演的文學，原始舞蹈和戲劇都屬於這類，因為訴諸他人的視覺，所以可以稱作「看的文學」。再其次，談到寫的文學，指的正式形之文字的文學
，也可稱作「想的文學」，在於讀者必須憑藉所讀加以想像。綜合上列所說，前三項可括約作原始而直接的文學，第四項可括約作文字的文學，文字的文學就是後起而間接的文學。假如第四項所表達的文字文學得到肯定，被稱作正式的文學，那前三項所說，也只能被認定是一種原始文學資料。但這只是淺顯的分法，事實上，這一民族所發明的文字如與該民族本有的語言相距不遠，那麼前三項所連結的直接文學資料，與後一段「寫」的、「原始的」文學資料將有所差別。
其次，任一民族的文字和語言時空距離如果相隔過遠，就不容易把它未有文字以前的原始文學紀錄成為寫的文學，於是這一民族的寫的文學，便和前所談唱的、說的、做的原始文學隔離，而另起爐竈重新創造，這就是中國文學起源的來由，也是和其他民族不同的原因，其中文字的影響應是最大的關鍵。
以唱說做的文學說，在對象的層次上，容易受時地的限制，有了這樣的限制，作者內心要求於讀者的欣賞程度，就不能不限制，以是所展示的文學內容也就富於通俗性、具體性與激動性。因之，這項文學的寫成，就往往經歷長時期多人的修改與增飾，為了修改與增飾，也往往遷就欣賞者的角度而變動作品的內容。
（二）寫之文學的特質
至於寫的文學，文學條件不必以眼前為題，可以不受時空的限制，作者要求於讀者的欣賞程度，可隨作者自由想像而提高，顯而易見地，這類作品較不容易受到欣賞者的影響，以其不容易受影響，所以較富於內傾性；又以欣賞者可以不在一地不在一時共閱，文學內容即趨於抽象性：重蘊蓄，富沉思性與固定性，作者亦可不必顧念讀者的欣賞角度而自抒心靈，這是中國作家的特質，也是中國文學的特性。今如以《詩經》三百篇為例，〈雅〉、〈頌〉暫可不必議論；〈十五國風〉是經「雅化」工夫而寫的作品。就如〈周南〉首篇〈關關雎鳩〉，采的是江漢民間的歌謠，但文字音節都已修改，當非西周初年「江漢」流域的歌辭。因此，可以想知中國文學一開始便已超脫時地的限制，也不必向尋求雅化的途徑發展。
此外，就分野處說，所謂「唱說做」的文學，大多起於人類社會的自然興趣和自然要求，近代學者都將這種文學歸類作「純文學」。主要在它不會因為特定社會需要和特定應用而產生，它是一種無所為而為的創作，可以當作是人因特殊興趣和文學需求而產生的創作理念，所以可稱它作純文學性的文學。至於「寫」的文學就不一樣，大體說來，是相應於社會上其他需要與特種應用而產生的文學，這種文學容易融入社會其他方面，可說富於社會的實用性，早期中國文學顯然屬於這一類。就以《四庫全書》的經、史、子、集說，集部的興起應是最後，而經、史、子三部都不是純文學，它們都具特殊的應用性，都是為了相應社會需要而產生的作品，最簡單的例子，如「六經皆史」的說法，「史」指的官文書而說，可以是政治文件或政治檔案，在政治上都具特殊的使用。又如《詩三百篇》，不論頌揚或諷刺，都有它的政治對象，也可在政治場合中使用，其他諸經也可由這例推衍。以是由經推到史，史書屬於歷史記載，子書屬於思想著錄，都是為了應用性而作，這是很明白的。
集部的開始，以時代分，當起於東漢建安之後，范曄《後漢書》〈文苑傳〉是一起始；再往上推，屈原的《離騷》可稱作是一文學作品，但從另一方面看，也可說《離騷》是為了政治動機而寫作，他的內心仍在意於政治。太史公司馬遷〈屈原列傳〉闡明他的創作之意，可說是深切著明，所以從屈原個人看，應不能當他是一位純文學作家，《離騷》也不能稱作純文學的作品。因此，嚴格說來，從建安以後，中國才有所謂的真正純文學家和純文學作品。這也說明了魏晉以前中國文化所重仍在社會的實際效用，求融通，不求隔別，於是文學融入社會現況，也融入經、史、子的應用中，四者無法獨立開來。
四、文學動機與文化說
建安文學之前，是所謂的漢賦。以漢賦來說，似當歸類於純文學，但漢賦使用的場合，仍用在政治圈中，其中人物如揚雄，晚年就後悔寫賦，於是轉變途向，模擬經籍，曾草寫〈太玄〉，人們嘲笑他的文章太過艱深，揚雄回應說：「看不懂沒有關係，後代一定有如我揚子雲這般的人，會喜歡我的文章。」這段話明顯開啟後代文學價值可以獨立自存的新覺醒。同樣的，如曹丕〈典論論文〉也說：「文章經國之大業，不朽之盛事。」就前一句說，「經國大業」是中國傳統文學的共同準則；就後一句說，認定文學價值可以獨立自存，意謂文辭修飾之外，也暗示文章的不朽性，同這文句順勢而下，所謂「年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至常期，未若文章之無窮。」就明顯表達文學的不朽觀。下至於唐代，如杜甫詩作所說：「但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑。」要如世無好之者，才會有餓死的憂慮，但即使餓死，也要懷抱歌詩引吭高歌，這一高歌，如同鬼神的應聲而至，精神意態軒昂舒暢，不就等同宗教的奮進精神；中國文化體系本無宗教之謂，但這精神意態推拓出去，卻是人文修養一至高的境界，與宗教意涵其實可以等同相照。
這種精神，推展在外是宗教意涵，收斂向內，又是作家個人的推展。最簡之例如初唐陳子昂〈登幽州台歌〉：「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」詩從平淺層面看，所見是一位愴然獨泣的個人；從另一方面看，往上卻是接古人，往下卻是待來者，就有著上下古今極度的自信，他的愴然獨泣，無疑就是天地悠悠所寄存。明朝金聖歎在評論《西廂記》時，提到〈思古人〉、〈贈後人〉兩篇文章，說明當文學無從索解的時候，便滋生這樣的感想，而子昂的詩，所寄意境還不止於此，他所處恰當武后當朝之時，所以〈感遇詩〉抒放的哀感便難以言說，但他不求人知的修養確實表達了憂世的深情，這種深情的修養，是一種自信，也是一種境界，表現在中國文化的意境上，即是一種獨特的精神，獨特的質素。
五、文學題材與文化說
（一）寫文學題材即寫文化素養
文學內容的深淺，與題材的選擇很有關係。中國的經、史、子三部，有它獨特的內容，也有它獨特的題材，而集部最高的理想，便是順著獨特的內容與題材而展現，也說明了中國文學家最喜有感而發，最重寄託，卻最戒無病呻吟，所取題材，就明顯具備獨特的匠心。
至於中國文學題材，大多注重共相，較少注重別相，思維的空間，也趨抽象少具體。漢樂府「上山采蘼蕪」就是共相的一例，原詩：「上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫，新人復如何？新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從閣出。新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈餘。將縑來比素，新人不如故。」蘼蕪，是厥類的一種。指的舊婦到山中採厥類的蘼蕪，下山時偶遇先前的丈夫。舊婦蹲下身問前夫：「你的新妻怎麼樣？」前夫說：「新妻雖不錯，但比不上舊妻好。美貌雖然也相近，紡織技巧差妳很多。新妻從大門娶回家，妳卻從小門離開我。新妻很會織黃絹，妳卻能夠織白素。黃絹日織只一匹，白素五丈更有餘。黃絹白素來相比，新妻顯然不如妳。」所談只是新舊婦人的比較，至於故夫與舊婦二者個性如何，生活背景怎樣，以及相結相離的經過等等，是具體中的分別相，詩文並沒有上下聯結。正因為中國文學較不受時空限制，所以就較不注重特定時間和空間的特殊背景，也因此能夠顯露超越時空的共相，這就是中國文化在另一層次所呈現的共有精神。
這共有精神，同樣表現在戲劇中。戲劇是文學的一支，雖因發展較遲，較少獲得文學界的注意，但仍不脫中國文學的傳統意境和脈絡，其中語言、動作、場景所連接的音樂、舞蹈、繪畫，都從抽象的共相發展而來，因為抽象的共相，就不具備特定的戲台布景；戲裡的角色，使用面具，臉譜變化，整體設計，在把人的個性適當省減，然後導引出幾個共通之相，此如家喻戶曉的包公奇案、梁山泊與祝英台及白蛇傳的故事，包案之外，當中梁祝故事表達的就是愛情的悲戀，白蛇傳的故事也在突顯親情的難聚，劇情都不離人間世事，也都感人肺腑。而其實表演的故事都半大同小異，所演的忠奸義利，悲喜憂歡，生離死別，也都側重抽象和共相，觀眾不必刻意理解劇情本事，也不必一定熟悉戲辭唱腔，卻都能隨劇情戲意起伏陶醉，也能隨曲調聲腔婆娑起舞而感動，說明了戲劇的深扣人心贏得同情，也表達人心無限的昇華。
其次，談到中國文學正宗，常常由個人外推到社群，取用題材也常以個人為中心，說明了作家個人雖是平常生活，平常生活與普通生命相接應，經過巧慧裁剪，就呈現出超越平常的文學作品。而所以超越平常，就在能將日常人生融鑄到文學作品中，再由文學作品中旁見側出，推出另一情境的項目，這項目就是個人生活所凝聚而成的時代感和社會觀，其中的時代感、社會觀經過作者洽適的融匯，反映的即是時代的焦點。由此可知，中國文學家所以影響後世，不僅在於他的寫作技巧和風格，重要的更在生活陶冶和心情感照，這便是所謂的人文養成。換句話說，中國文化的精神價值，在於傳統人文主義的傳遞；這人文主義的傳遞，即由歷代作家作品長期涵蘊而成，正所謂「人能弘道，非道弘人」，有了作品的廣「弘」，作家的「道」術才能推遠，所以如果沒有認清中國文化的真精神，要瞭解中國文學家的思想脈絡將是非常困難。
（二）作家作品由文化蘊蓄而成
再從另一方面說，中國文學家並不刻意自傳，也不期待他人為自己作傳，他的生平創作以及累積的文稿，便是他一生最翔實最真確的自傳。這意謂著文學的不朽性就是作家作品的合一，為了使作家作品合一的不朽更為長存，於是編年的事業就因此而興，如是，有了作家的專集，加之編年繫聯，作家的生命就能如山河大地的永遠流傳。
至於作家作品，在四部中，通常歸類為集部。這些作品，分別看去，大都是作家生命歷程的投影，但也大都是零章短簡及小品雜作，如果沒有奇瑰驚動的闡述，其實很難感動讀者且流傳淵遠。相對的，要流傳淵遠，瑰奇驚動的闡述就必須異於其他作者。
遠的不說，東坡前後〈赤壁賦〉就是一典型的好例子。它的寫作創造，由宋迄今，固已千古傳誦，但從東坡編年全集循序讀下，會發現這二賦的寫作，是有它寫作的動機所在。譬從江蘇徐州獲罪入獄開始，再從獄中釋放貶至湖北黃州，再卜居臨皋而遊赤壁，幾年間的生活變化，可說波譎雲詭，極盡人世顛沛的困厄；再依次讀他的詩詞信札以及隨筆散文，對於他生平的險歷，逐年逐月，逐月逐事，點滴讀去，作者的生命調似乎猶然在目，彷彿作者的親歷，讀者也能感同身受。
所以欣賞〈赤壁賦〉不要只是表象看看，必須理解東坡赤壁之遊的因緣和背景，然後對當時東坡遊歷時的心胸和修養才能體會明白。試想當時東坡掌守徐州時，本來就不知會發生烏臺的案件；當他在囚獄中時，本來就不知會有被貶黃州的命運；當他待罪黃州的時候，也不知會有赤壁的遨遊，更不知往後的歲月將如何慘淡，以上種種，確實是遭逢了人生最難堪的境遇。讀者循著這條路線仔細誦研讀，並且設身處地體會當時情景，然後才知一篇很短的文章，雖是隨時隨地隨意的抒寫，它的背後卻是具備了作者宏闊的胸襟及淵深的修養，而所以如此，在東坡將他一生理想追求和道德修養，都納入這一薄短的篇章中，他隨意想，隨意寫，本來就不求人知，卻因才情畢顯，時人及後輩讚譽及推崇，文章才因此流傳久遠，而這久遠流傳，毫無疑問，即是中國文化潛鑄在詩人身上最高意義的顯示。
六、文學情境與文化說
由上所說，知道中國文學的理想境界，並不是作家遠遠地站在人生的外圍，僅對人生作嚴肅的描繪；也不是作家遠遠地脫離人生現實，僅對人生作熱切幻想的追求。重要的在於作家對他個人平日的生活，有一番親切的體味，這種體味又在掛懸著崇高理想的嚮往，這嚮往經歷長期的陶冶和修養，所抒寫的心靈感映，將能使讀者隨著作者篇章的旁見側出，而隱約窺見人生的全體與真純。
其次，談到性靈抒寫，雖性靈也者出於作家的心路歷程及日常遭遇，但源頭仍是從傳統的活水承接而來，略如文學作品的文字技巧題材選擇，個人的內心修養和情感鍛鍊，實際上都已和文化傳統及體系相結合，最終才能凝聚成為文學上的高格成就。這種成就，一方面是作者內心世界與外圍人生及家國天下陶融一致，一方面又是自我文字技巧與理想情境的冶鍊感映，而一致與感映，恰可達到人我一體內外相符的人天境界，亦即達到人文素養的特有境界，這種境界，是作家與大群人生的融鑄合一，也是作家與大自然的融鑄合一，由此合一，使得作家精神可以無限嚮往與追求，達到中國思想傳統中所謂的「物我一體」、「天人合一」，這就是中國文學精神的充分表現。
今仍以《詩經》為例，賦、比、興指的作法而言。其中「賦」就是人生實敘實況的描寫，而「比興」，就是人生事物的比況和聯想。合而言之，比興乃是人文賦體的引申，作者藉著比興凸顯內在心靈的活潑與撼動，進之表達文學的妙趣與深致。換言之，敘述的賦之外，比興當是作者描繪人生與自然間的抽象體悟，這樣的體悟，既不是宗教，也不是科學哲學，而是一種人生意態昇華的藝術，有了這樣的藝術情操，作者的體悟才能深入才能久遠。譬《論語‧述而》孔子說：「飯疏食，飲水曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，於我如浮雲。」雖所講是道德修養的至高境界，但用了「於我如浮雲」五字，便轉進到高深的文學境界中去，這五字是比興的運用，順這五字說去，全章文字便超脫出塵，別有趣意，讀者心胸亦豁然開朗，瞬間感受飆然之舉。這說明了中國傳統文化雖講道德修養，也要玩心於文學的深趣，美善合一，藝術的精神價值才能真正提昇。
散文之外，詩也具比興的作用。譬王維〈秋夜獨坐〉，寫著「獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。白髮終難支，黃金不可成。欲知除老病，唯有學無生。」指的寂然端坐，見兩鬢髮蒼，感到時不我予，不禁傷悲。寧靜的廳堂已近二更時分，在濛濛小雨中，似聽得山裡果實掉落的聲響，又似聽得草叢裡的鳴蟲唧唧作聲。想到老境已至，終難抵擋蒼蒼白髮，即使再有眾多黃金也難抵擋流逝的歲月。想要免去老年病衰，只有放開自我，學習無量壽的生命觀點。而其中「雨中山果落，燈下草蟲鳴。」就存在比興的妙趣。所謂的妙趣，延開來講，便是「詩情畫意，深如禪理」的意境，是作者將他的冥心妙悟投入此情此景而達「無我」之境，是在消去的生命中生出一片滿滿的機趣，詩人融入此情此景，也融入化機之中，不見人亦不見天，這是詩人的修養，是文學的情境，也是文化的凝聚，無深刻涵養者恐難描繪其中情思。
王維詩外，杜甫詩作亦常具比興，五十歲在成都所作晚春〈江亭〉即有此意。詩云：「坦腹江亭晚，長吟野望時。水流心不競，雲在意俱遲。寂寂春將晚，欣欣物自私。故林歸未得，排悶強裁詩。」指的晚春的時候，坦開胸腹，坐在江邊小亭上瞭望四野長吟詩篇。江水前呼後擁競相奔流，景如此，心則始終寧靜。浮雲在天際緩慢移動，心仍如浮雲閒雅自在。雖然春意即將流逝，但那草木卻欣欣向榮各逞芳顏。在這動亂時節裡，故鄉仍不能歸去，為了排遣憂愁，只能勉強寫下這首詩篇。比較起來，王、杜詩作各有不同，王摩詰走莊、老、釋佛的路，杜子美則走孔、孟的路，雖路徑不同，神理大體相似；摩詰寫物，於物中有我；子美寫我，於我中有物。二者一俯一仰，恰如水流雲在，心意凝然。而子美的心胸似較摩詰進一層，更能抒發鳶飛魚躍的活潑舒悅，以是知學詩得學文學的比興，比興至，文學修養亦至，文化精神的意蘊自然涵蓋其中
七、結語
散文、詩歌之外，中國文學也存在小說、神話、戲劇、傳奇等作品，這些作家作品所刻畫的人生，有的具超越的追尋，有的具幻想的祈求，事物的對象雖常具客觀實體，基本上仍受外來思想的影響，遠如印度佛學，近如西方文學，都給予這幾類文學相當大的鼓勵，這亦可解釋為中國人的心靈世界雖受外來啟示而開闢了另一扇門戶，同樣也顯示中國文化與相異文化應多方接觸而豐實燦爛。
所以從唐朝中期，迄於現代中國文學中的小說、戲劇，即逐漸佔有重要的地位，未來這一趨勢將逐步升值可以預想。然而我們實不應認定這才是中國文學，也不應就此即抹煞中國以往的文學大概。當知新文學的創新，其源必有得於舊文學的神髓，因之無論如何不能以時代與私人意見加以輕蔑與破毀，即以台灣文學為例，根本仍從舊文學而來，如一味以為可以割捨於傳統文學之外，最後仍將縹緲虛幻。而其實新文學即是新文化的主要項目之一，提倡新文學亦即提倡新文化，如何溫故知新，如何望其可大可久，都在於對舊文學傳統及其體系有所瞭解，同樣也必須對舊有文化傳統及其體系有所瞭解，如此，新舊銜接，並行不悖，文學與文化互融，順時代潮流演進，它的光輝才能悠久長傳淵流不息。