一、前言
「文化」一辭,指的人類生活多方面的綜合體而說,而「文學」卻是文化體系裡重要的一個部門。要瞭解任一個民族的文學特性,就必須從該民族文化的全體大系中求得。換句話說,能瞭解任一個民族的文學特性,就能瞭解該民族的文化特性,以下的敘述,即就中國文學的特性而求瞭解中國文化的特性,謹申述如下。
二、文學意義與文化說
文學須賴文字為工具以表達,表達的方式又與各自的民族性有關。與其他民族文字相比較,其他民族的語言與文字隔離較相近,中國則較遠;但其他民族語言隨時隨地變異,文學質素亦易受時地的限制。中國文學卻因文字與語言隔離較遠,而不受時空的限制。
就《詩經》說,〈雅〉、〈頌〉和十五〈國風〉,包括的地域雖然廣大,論及文學的風格和情調其實差異不大,這意謂著中國文學在當時已超出地域性的限制,也已經形成當時世界性、國際性的文學觀。最簡單的例子,譬「一日不見,如三秋兮」,這句子除末尾的「兮」字外,古代童子可讀,現代童子依然,而這句卻是二千五百中國社會一句傳誦不止的成語。又如「昔我往矣,楊柳依依。今我來思,雨雪霏霏。」指的從前出征的時候,正是春天,柳葉長得翠綠而茂密、今天我出征歸來,卻是冬季時節,雪片紛飛而下,征戰的辛苦不言可喻。這兩句,「思」字之外,「依依」、「霏霏」,再稍解釋,講垂柳,講雪飄,那《詩經》時代的絕妙好辭,它的情境,它的意象,即令現代的幼齡孩童也能瞭解,甚至可以脫口說出。又如「投我以木瓜,報之以瓊琚。匪報也,永以為好也。」這一章,除「瓊琚」要略加說明外,全節涵義,即令現代的幼齡孩童也可領會一二。
同樣的,在今之時代,高中生如獲良師引導,亦可誦習二千五百年前的文學,熟習古書的國人更能駕輕就熟地閱讀。若此,世界尚有何民族能直接誦習如《詩經》等二千五百年前的文學文字!
談及中國文學,可有兩大特點:其一,為具普遍性;其二,為具傳統性。前者指空間的廣遠,後者指時間的恆久。以是不受時空的限隔,就是中國文化特點之所在,這特點便是《易傳》所說的「可大」和「可久」,而這可大可久的機緣,便是基於中國文字的特點,再把這觀點作一推衍,滋生的即是中國文學上所說的「雅俗」問題。「雅」本是西周時代西方的土音,因西周人統一了當時的中國,於是西方的「雅」就成為普遍的語音;而「俗」所指,就只限於地域性而言。由此引伸,即凡具傳統沿革的文學也可稱為「雅」,而「俗」就指的它的時間性而言。所以中國文學作品的流傳廣遠和持續久長,與「雅俗」的傳遞有很大關係。
三、文學場合與文化說
(一)唱說做寫的文學
文學要表達切當,一定要有特定的表達方式,這表達方式可用「唱」、「說」、「做」、「寫」來概括,合而言之,就是「唱、說、做、寫」的素養表達。以唱的文學說,可以用原始詩歌作代表,這應是世界文學形態最早且共同的起源。再以說的文學講,早期的原始神話和故事小說都可用這方式表達。概括說來,唱、說的文學也可以稱作「聽的文學」,因為那是人們聽覺的第一個反應。其次,談到做的文學,指的表演的文學,原始舞蹈和戲劇都屬於這類,因為訴諸他人的視覺,所以可以稱作「看的文學」。再其次,談到寫的文學,指的正式形之文字的文學
,也可稱作「想的文學」,在於讀者必須憑藉所讀加以想像。綜合上列所說,前三項可括約作原始而直接的文學,第四項可括約作文字的文學,文字的文學就是後起而間接的文學。假如第四項所表達的文字文學得到肯定,被稱作正式的文學,那前三項所說,也只能被認定是一種原始文學資料。但這只是淺顯的分法,事實上,這一民族所發明的文字如與該民族本有的語言相距不遠,那麼前三項所連結的直接文學資料,與後一段「寫」的、「原始的」文學資料將有所差別。
其次,任一民族的文字和語言時空距離如果相隔過遠,就不容易把它未有文字以前的原始文學紀錄成為寫的文學,於是這一民族的寫的文學,便和前所談唱的、說的、做的原始文學隔離,而另起爐竈重新創造,這就是中國文學起源的來由,也是和其他民族不同的原因,其中文字的影響應是最大的關鍵。
以唱說做的文學說,在對象的層次上,容易受時地的限制,有了這樣的限制,作者內心要求於讀者的欣賞程度,就不能不限制,以是所展示的文學內容也就富於通俗性、具體性與激動性。因之,這項文學的寫成,就往往經歷長時期多人的修改與增飾,為了修改與增飾,也往往遷就欣賞者的角度而變動作品的內容。
(二)寫之文學的特質
至於寫的文學,文學條件不必以眼前為題,可以不受時空的限制,作者要求於讀者的欣賞程度,可隨作者自由想像而提高,顯而易見地,這類作品較不容易受到欣賞者的影響,以其不容易受影響,所以較富於內傾性;又以欣賞者可以不在一地不在一時共閱,文學內容即趨於抽象性:重蘊蓄,富沉思性與固定性,作者亦可不必顧念讀者的欣賞角度而自抒心靈,這是中國作家的特質,也是中國文學的特性。今如以《詩經》三百篇為例,〈雅〉、〈頌〉暫可不必議論;〈十五國風〉是經「雅化」工夫而寫的作品。就如〈周南〉首篇〈關關雎鳩〉,采的是江漢民間的歌謠,但文字音節都已修改,當非西周初年「江漢」流域的歌辭。因此,可以想知中國文學一開始便已超脫時地的限制,也不必向尋求雅化的途徑發展。
此外,就分野處說,所謂「唱說做」的文學,大多起於人類社會的自然興趣和自然要求,近代學者都將這種文學歸類作「純文學」。主要在它不會因為特定社會需要和特定應用而產生,它是一種無所為而為的創作,可以當作是人因特殊興趣和文學需求而產生的創作理念,所以可稱它作純文學性的文學。至於「寫」的文學就不一樣,大體說來,是相應於社會上其他需要與特種應用而產生的文學,這種文學容易融入社會其他方面,可說富於社會的實用性,早期中國文學顯然屬於這一類。就以《四庫全書》的經、史、子、集說,集部的興起應是最後,而經、史、子三部都不是純文學,它們都具特殊的應用性,都是為了相應社會需要而產生的作品,最簡單的例子,如「六經皆史」的說法,「史」指的官文書而說,可以是政治文件或政治檔案,在政治上都具特殊的使用。又如《詩三百篇》,不論頌揚或諷刺,都有它的政治對象,也可在政治場合中使用,其他諸經也可由這例推衍。以是由經推到史,史書屬於歷史記載,子書屬於思想著錄,都是為了應用性而作,這是很明白的。
集部的開始,以時代分,當起於東漢建安之後,范曄《後漢書》〈文苑傳〉是一起始;再往上推,屈原的《離騷》可稱作是一文學作品,但從另一方面看,也可說《離騷》是為了政治動機而寫作,他的內心仍在意於政治。太史公司馬遷〈屈原列傳〉闡明他的創作之意,可說是深切著明,所以從屈原個人看,應不能當他是一位純文學作家,《離騷》也不能稱作純文學的作品。因此,嚴格說來,從建安以後,中國才有所謂的真正純文學家和純文學作品。這也說明了魏晉以前中國文化所重仍在社會的實際效用,求融通,不求隔別,於是文學融入社會現況,也融入經、史、子的應用中,四者無法獨立開來。
四、文學動機與文化說
建安文學之前,是所謂的漢賦。以漢賦來說,似當歸類於純文學,但漢賦使用的場合,仍用在政治圈中,其中人物如揚雄,晚年就後悔寫賦,於是轉變途向,模擬經籍,曾草寫〈太玄〉,人們嘲笑他的文章太過艱深,揚雄回應說:「看不懂沒有關係,後代一定有如我揚子雲這般的人,會喜歡我的文章。」這段話明顯開啟後代文學價值可以獨立自存的新覺醒。同樣的,如曹丕〈典論論文〉也說:「文章經國之大業,不朽之盛事。」就前一句說,「經國大業」是中國傳統文學的共同準則;就後一句說,認定文學價值可以獨立自存,意謂文辭修飾之外,也暗示文章的不朽性,同這文句順勢而下,所謂「年壽有時而盡,榮樂止乎其身,二者必至常期,未若文章之無窮。」就明顯表達文學的不朽觀。下至於唐代,如杜甫詩作所說:「但覺高歌有鬼神,焉知餓死填溝壑。」要如世無好之者,才會有餓死的憂慮,但即使餓死,也要懷抱歌詩引吭高歌,這一高歌,如同鬼神的應聲而至,精神意態軒昂舒暢,不就等同宗教的奮進精神;中國文化體系本無宗教之謂,但這精神意態推拓出去,卻是人文修養一至高的境界,與宗教意涵其實可以等同相照。
這種精神,推展在外是宗教意涵,收斂向內,又是作家個人的推展。最簡之例如初唐陳子昂〈登幽州台歌〉:「前不見古人,後不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下。」詩從平淺層面看,所見是一位愴然獨泣的個人;從另一方面看,往上卻是接古人,往下卻是待來者,就有著上下古今極度的自信,他的愴然獨泣,無疑就是天地悠悠所寄存。明朝金聖歎在評論《西廂記》時,提到〈思古人〉、〈贈後人〉兩篇文章,說明當文學無從索解的時候,便滋生這樣的感想,而子昂的詩,所寄意境還不止於此,他所處恰當武后當朝之時,所以〈感遇詩〉抒放的哀感便難以言說,但他不求人知的修養確實表達了憂世的深情,這種深情的修養,是一種自信,也是一種境界,表現在中國文化的意境上,即是一種獨特的精神,獨特的質素。
五、文學題材與文化說
(一)寫文學題材即寫文化素養
文學內容的深淺,與題材的選擇很有關係。中國的經、史、子三部,有它獨特的內容,也有它獨特的題材,而集部最高的理想,便是順著獨特的內容與題材而展現,也說明了中國文學家最喜有感而發,最重寄託,卻最戒無病呻吟,所取題材,就明顯具備獨特的匠心。
至於中國文學題材,大多注重共相,較少注重別相,思維的空間,也趨抽象少具體。漢樂府「上山采蘼蕪」就是共相的一例,原詩:「上山采蘼蕪,下山逢故夫。長跪問故夫,新人復如何?新人雖言好,未若故人姝。顏色類相似,手爪不相如。新人從門入,故人從閣出。新人工織縑,故人工織素。織縑日一匹,織素五丈餘。將縑來比素,新人不如故。」蘼蕪,是厥類的一種。指的舊婦到山中採厥類的蘼蕪,下山時偶遇先前的丈夫。舊婦蹲下身問前夫:「你的新妻怎麼樣?」前夫說:「新妻雖不錯,但比不上舊妻好。美貌雖然也相近,紡織技巧差妳很多。新妻從大門娶回家,妳卻從小門離開我。新妻很會織黃絹,妳卻能夠織白素。黃絹日織只一匹,白素五丈更有餘。黃絹白素來相比,新妻顯然不如妳。」所談只是新舊婦人的比較,至於故夫與舊婦二者個性如何,生活背景怎樣,以及相結相離的經過等等,是具體中的分別相,詩文並沒有上下聯結。正因為中國文學較不受時空限制,所以就較不注重特定時間和空間的特殊背景,也因此能夠顯露超越時空的共相,這就是中國文化在另一層次所呈現的共有精神。
這共有精神,同樣表現在戲劇中。戲劇是文學的一支,雖因發展較遲,較少獲得文學界的注意,但仍不脫中國文學的傳統意境和脈絡,其中語言、動作、場景所連接的音樂、舞蹈、繪畫,都從抽象的共相發展而來,因為抽象的共相,就不具備特定的戲台布景;戲裡的角色,使用面具,臉譜變化,整體設計,在把人的個性適當省減,然後導引出幾個共通之相,此如家喻戶曉的包公奇案、梁山泊與祝英台及白蛇傳的故事,包案之外,當中梁祝故事表達的就是愛情的悲戀,白蛇傳的故事也在突顯親情的難聚,劇情都不離人間世事,也都感人肺腑。而其實表演的故事都半大同小異,所演的忠奸義利,悲喜憂歡,生離死別,也都側重抽象和共相,觀眾不必刻意理解劇情本事,也不必一定熟悉戲辭唱腔,卻都能隨劇情戲意起伏陶醉,也能隨曲調聲腔婆娑起舞而感動,說明了戲劇的深扣人心贏得同情,也表達人心無限的昇華。
其次,談到中國文學正宗,常常由個人外推到社群,取用題材也常以個人為中心,說明了作家個人雖是平常生活,平常生活與普通生命相接應,經過巧慧裁剪,就呈現出超越平常的文學作品。而所以超越平常,就在能將日常人生融鑄到文學作品中,再由文學作品中旁見側出,推出另一情境的項目,這項目就是個人生活所凝聚而成的時代感和社會觀,其中的時代感、社會觀經過作者洽適的融匯,反映的即是時代的焦點。由此可知,中國文學家所以影響後世,不僅在於他的寫作技巧和風格,重要的更在生活陶冶和心情感照,這便是所謂的人文養成。換句話說,中國文化的精神價值,在於傳統人文主義的傳遞;這人文主義的傳遞,即由歷代作家作品長期涵蘊而成,正所謂「人能弘道,非道弘人」,有了作品的廣「弘」,作家的「道」術才能推遠,所以如果沒有認清中國文化的真精神,要瞭解中國文學家的思想脈絡將是非常困難。
(二)作家作品由文化蘊蓄而成
再從另一方面說,中國文學家並不刻意自傳,也不期待他人為自己作傳,他的生平創作以及累積的文稿,便是他一生最翔實最真確的自傳。這意謂著文學的不朽性就是作家作品的合一,為了使作家作品合一的不朽更為長存,於是編年的事業就因此而興,如是,有了作家的專集,加之編年繫聯,作家的生命就能如山河大地的永遠流傳。
至於作家作品,在四部中,通常歸類為集部。這些作品,分別看去,大都是作家生命歷程的投影,但也大都是零章短簡及小品雜作,如果沒有奇瑰驚動的闡述,其實很難感動讀者且流傳淵遠。相對的,要流傳淵遠,瑰奇驚動的闡述就必須異於其他作者。
遠的不說,東坡前後〈赤壁賦〉就是一典型的好例子。它的寫作創造,由宋迄今,固已千古傳誦,但從東坡編年全集循序讀下,會發現這二賦的寫作,是有它寫作的動機所在。譬從江蘇徐州獲罪入獄開始,再從獄中釋放貶至湖北黃州,再卜居臨皋而遊赤壁,幾年間的生活變化,可說波譎雲詭,極盡人世顛沛的困厄;再依次讀他的詩詞信札以及隨筆散文,對於他生平的險歷,逐年逐月,逐月逐事,點滴讀去,作者的生命調似乎猶然在目,彷彿作者的親歷,讀者也能感同身受。
所以欣賞〈赤壁賦〉不要只是表象看看,必須理解東坡赤壁之遊的因緣和背景,然後對當時東坡遊歷時的心胸和修養才能體會明白。試想當時東坡掌守徐州時,本來就不知會發生烏臺的案件;當他在囚獄中時,本來就不知會有被貶黃州的命運;當他待罪黃州的時候,也不知會有赤壁的遨遊,更不知往後的歲月將如何慘淡,以上種種,確實是遭逢了人生最難堪的境遇。讀者循著這條路線仔細誦研讀,並且設身處地體會當時情景,然後才知一篇很短的文章,雖是隨時隨地隨意的抒寫,它的背後卻是具備了作者宏闊的胸襟及淵深的修養,而所以如此,在東坡將他一生理想追求和道德修養,都納入這一薄短的篇章中,他隨意想,隨意寫,本來就不求人知,卻因才情畢顯,時人及後輩讚譽及推崇,文章才因此流傳久遠,而這久遠流傳,毫無疑問,即是中國文化潛鑄在詩人身上最高意義的顯示。
六、文學情境與文化說
由上所說,知道中國文學的理想境界,並不是作家遠遠地站在人生的外圍,僅對人生作嚴肅的描繪;也不是作家遠遠地脫離人生現實,僅對人生作熱切幻想的追求。重要的在於作家對他個人平日的生活,有一番親切的體味,這種體味又在掛懸著崇高理想的嚮往,這嚮往經歷長期的陶冶和修養,所抒寫的心靈感映,將能使讀者隨著作者篇章的旁見側出,而隱約窺見人生的全體與真純。
其次,談到性靈抒寫,雖性靈也者出於作家的心路歷程及日常遭遇,但源頭仍是從傳統的活水承接而來,略如文學作品的文字技巧題材選擇,個人的內心修養和情感鍛鍊,實際上都已和文化傳統及體系相結合,最終才能凝聚成為文學上的高格成就。這種成就,一方面是作者內心世界與外圍人生及家國天下陶融一致,一方面又是自我文字技巧與理想情境的冶鍊感映,而一致與感映,恰可達到人我一體內外相符的人天境界,亦即達到人文素養的特有境界,這種境界,是作家與大群人生的融鑄合一,也是作家與大自然的融鑄合一,由此合一,使得作家精神可以無限嚮往與追求,達到中國思想傳統中所謂的「物我一體」、「天人合一」,這就是中國文學精神的充分表現。
今仍以《詩經》為例,賦、比、興指的作法而言。其中「賦」就是人生實敘實況的描寫,而「比興」,就是人生事物的比況和聯想。合而言之,比興乃是人文賦體的引申,作者藉著比興凸顯內在心靈的活潑與撼動,進之表達文學的妙趣與深致。換言之,敘述的賦之外,比興當是作者描繪人生與自然間的抽象體悟,這樣的體悟,既不是宗教,也不是科學哲學,而是一種人生意態昇華的藝術,有了這樣的藝術情操,作者的體悟才能深入才能久遠。譬《論語‧述而》孔子說:「飯疏食,飲水曲肱而枕之,樂亦在其中矣。不義而富且貴,於我如浮雲。」雖所講是道德修養的至高境界,但用了「於我如浮雲」五字,便轉進到高深的文學境界中去,這五字是比興的運用,順這五字說去,全章文字便超脫出塵,別有趣意,讀者心胸亦豁然開朗,瞬間感受飆然之舉。這說明了中國傳統文化雖講道德修養,也要玩心於文學的深趣,美善合一,藝術的精神價值才能真正提昇。
散文之外,詩也具比興的作用。譬王維〈秋夜獨坐〉,寫著「獨坐悲雙鬢,空堂欲二更。雨中山果落,燈下草蟲鳴。白髮終難支,黃金不可成。欲知除老病,唯有學無生。」指的寂然端坐,見兩鬢髮蒼,感到時不我予,不禁傷悲。寧靜的廳堂已近二更時分,在濛濛小雨中,似聽得山裡果實掉落的聲響,又似聽得草叢裡的鳴蟲唧唧作聲。想到老境已至,終難抵擋蒼蒼白髮,即使再有眾多黃金也難抵擋流逝的歲月。想要免去老年病衰,只有放開自我,學習無量壽的生命觀點。而其中「雨中山果落,燈下草蟲鳴。」就存在比興的妙趣。所謂的妙趣,延開來講,便是「詩情畫意,深如禪理」的意境,是作者將他的冥心妙悟投入此情此景而達「無我」之境,是在消去的生命中生出一片滿滿的機趣,詩人融入此情此景,也融入化機之中,不見人亦不見天,這是詩人的修養,是文學的情境,也是文化的凝聚,無深刻涵養者恐難描繪其中情思。
王維詩外,杜甫詩作亦常具比興,五十歲在成都所作晚春〈江亭〉即有此意。詩云:「坦腹江亭晚,長吟野望時。水流心不競,雲在意俱遲。寂寂春將晚,欣欣物自私。故林歸未得,排悶強裁詩。」指的晚春的時候,坦開胸腹,坐在江邊小亭上瞭望四野長吟詩篇。江水前呼後擁競相奔流,景如此,心則始終寧靜。浮雲在天際緩慢移動,心仍如浮雲閒雅自在。雖然春意即將流逝,但那草木卻欣欣向榮各逞芳顏。在這動亂時節裡,故鄉仍不能歸去,為了排遣憂愁,只能勉強寫下這首詩篇。比較起來,王、杜詩作各有不同,王摩詰走莊、老、釋佛的路,杜子美則走孔、孟的路,雖路徑不同,神理大體相似;摩詰寫物,於物中有我;子美寫我,於我中有物。二者一俯一仰,恰如水流雲在,心意凝然。而子美的心胸似較摩詰進一層,更能抒發鳶飛魚躍的活潑舒悅,以是知學詩得學文學的比興,比興至,文學修養亦至,文化精神的意蘊自然涵蓋其中
七、結語
散文、詩歌之外,中國文學也存在小說、神話、戲劇、傳奇等作品,這些作家作品所刻畫的人生,有的具超越的追尋,有的具幻想的祈求,事物的對象雖常具客觀實體,基本上仍受外來思想的影響,遠如印度佛學,近如西方文學,都給予這幾類文學相當大的鼓勵,這亦可解釋為中國人的心靈世界雖受外來啟示而開闢了另一扇門戶,同樣也顯示中國文化與相異文化應多方接觸而豐實燦爛。
所以從唐朝中期,迄於現代中國文學中的小說、戲劇,即逐漸佔有重要的地位,未來這一趨勢將逐步升值可以預想。然而我們實不應認定這才是中國文學,也不應就此即抹煞中國以往的文學大概。當知新文學的創新,其源必有得於舊文學的神髓,因之無論如何不能以時代與私人意見加以輕蔑與破毀,即以台灣文學為例,根本仍從舊文學而來,如一味以為可以割捨於傳統文學之外,最後仍將縹緲虛幻。而其實新文學即是新文化的主要項目之一,提倡新文學亦即提倡新文化,如何溫故知新,如何望其可大可久,都在於對舊文學傳統及其體系有所瞭解,同樣也必須對舊有文化傳統及其體系有所瞭解,如此,新舊銜接,並行不悖,文學與文化互融,順時代潮流演進,它的光輝才能悠久長傳淵流不息。