甘肃敦煌安西榆林窟第二窟北壁上有一幅《水月观音》图,为西夏时期(1031年——1227年)较为精美的佛画作品,画面为月色蒙胧之中,观音坐于莲花台上凝望面前清泉而有所思。“水月”,即“水中之月”,系指佛法属精神世界之物、并无世间实体之义。此义于印度原始佛教中无,是传入中国并中国化后才产生的。
同窟西壁上绘有一幅《唐僧取经图》。画的是唐僧和孙悟空师徒二人取经路过此处,忽见观音。遂面向观音前后站定隔水遥拜的情景。
许多介绍都说这是两幅画,但在我看来这就是一幅画。
画上唐僧仰望观音的惊喜、双手合十的遥拜与尚未并拢的双脚,无一不透露出他经长途跋涉发现已到观音菩萨居处、知道已近取得真经的目的地时的那种兴奋、急切而又尊崇的心情;孙悟空则在其身后,双足并立、左手握马缰、右手在双眼上搭成凉棚向观音行注目礼。在民间传说中,孙悟空这只拟人的猴子(虽前些年敦煌学者段文杰曾据此图考证出孙悟空原型为某人,但本文仍袭牠是只猴子的传统说法)生性好动而难有片刻安宁,但在这里却被处理成异于常态的庄重。从表面上看,这种处理的用意不外乎是用孙悟空形体的静反衬出唐僧形体的动和内心的动(即唐僧求经不畏艰险的坚毅进取精神),是构图的需要;但仔细赏读,就会发现孙悟空身上向后飘摆的裤角和衣襟衣带,也同样暴露出牠于庄重之下隐藏着的即将完成使命获得正果的激动;如再用心品味,则会发现作此画者更用同一画面中庄重的猴子和向观音低首的马,即采儒家“百兽率舞”颂扬尧舜德政的典故,来礼赞佛法的伟大。
这幅相传为我国存世最早的有关唐僧取经故事的壁画,创绘于佛教及其艺术在印度本土日趋衰亡的时期;由此可见,在佛画中溶入坚毅进取精神及“百兽率舞”寓意等儒家思想精华,是佛画得以在中国生根发展的根本原因,也是中国佛画的一大特色。
包括中国佛画在内的中国绘画是用艺术形象反映中华民族传统文化精髓的手段之一。人们普遍认为,中华民族传统文化的源头起自《周易》。但《周易》二字中的“周”并非指周王朝,而是“周流”、“周而复始”之义,“易”字则是在指“变化”。可见《周易》就是中华民族先祖对永远处于运动和变化之中的宇宙与万物的基本认识,其内容则是通过对 “—”(“阳爻”)和“- -”(“阴爻”)两种符号不同的组配来表示宇宙与万物运动变化的节奏。这些组配就是卦象。《周易》由《易经》和《易传》两部分组成。《易经》包含了64个卦象,其中最重要的是首卦。因首卦有如一篇论文的开题,在统摄着全篇。《易经》的首卦是6根“阳爻”构成的“乾卦”,《易传》对“乾卦”含义的解释为:“天行健,君子以自强不息。”意即说明宇宙是按照一定的规律健强运行着的,永不停歇;人人都应以自然界为榜样,在世间努力奋斗、不能止息。春秋时期的孔子则将《周易》提倡的这种刚健自强、积极进取的精神,吸纳为构筑儒家学派的思想材料之一。可知儒家思想的本质是积极入世、拚搏进取的。中华民族五千年来,从孔子以大同社会为理想,明“知其不可为而为之”的悲剧始,到近现代革命先烈不屈不挠、前仆后继与反动势力所作的可歌可泣的斗争,无一不是这种积极入世、自强不息精神的反映。
在长期的绘画实践中,我国古代画家建立起了用视觉形象来表现自强不息精神等抽象哲理的自觉,并将能完美作到这一点为自己最高的艺术追求。因此在作画时并不太讲究形态的酷似与焦点透视、光色变化等外在的东西,倒是比较多的强调最能体现事物神韵风貌的“以形写神”、“形神兼备”、“气韵生动”等等。例如宋元之际女画家管道升的《竹石图卷》,就是这样一幅“以形写神”、“气韵生动”的佳作。管夫人运用书法中的金错刀笔法绘竹,使竿竿晴竹都充分展现出那坚韧挺拔的品质和茁壮向上的内在活力;她又以书法中的飞白技法绘石,更能突出那嶙峋巨石的磅礴气势。她在图卷上自题 “竹势撒崩云触石,应是潇湘夜雨时” 的诗句,既为构图补白,又给图卷主题点睛。令观者在玩赏画卷构图之美的同时也受到了传统文化中大气磅礴、自强不息精神的感染、震撼和激励。应该说,这种以象征写意表现为基本特征、以想象真实代替感觉真实、以抽象线条的抑扬顿挫表达内在的感情、讲求风貌神韵的离似、注重美与善统一的绘画技法及审美观,就是中国画优秀艺术传统的所在。它源于以儒家刚健进取精神为主干的中华民族传统文化,并成为这一传统文化的一个组成部分。
到了东汉三国时期,神仙家摆脱了对儒家学派的依附而自立,它结合方士巫术,并搬来老庄思想为理论基础,创立了我国的本土宗教道教。相对孔子儒家的刚健,老庄道家更多的表现出了阴柔。相传老子就曾以自己嘴中灵巧转动的舌头和掉光了的牙齿,向孔子讲述刚健必折而阴柔长存的道理。相对儒家的积极入世,道家的表现是愤俗无为、追求个体现实的享乐和长生富贵,以至出世羽化成仙。虽然孔子曾有“道不行乘槎浮于海”的慨叹,范蠡也在助勾践复兴越国后在官场上的悄然退隐,但那都是儒家入世、心系人间的另一种表达方式,和道家的与世无争、独善自身还是有根本区别的。儒、道对世间的不同认识既引发了二者学理上的冲突,也促动了二者学理的交流,因而很快就出现了儒、道互补的结果。全真道祖庭北京白云观中老子造像与孔子造像的共处一殿同受供奉就是二者交流融汇的形象体现。儒、道从此共为中华民族传统文化的重要组成部分,使善用视觉形象表现抽象哲理的中国画库中又增添了不少展示道家与世无争、虚静恬淡思想的佳作。宋元之际书画名家赵孟頫曾绘了一幅渔夫驾舟捕鱼的《渔父图》,以渔夫的神态和茫茫江景营造出了一个宁静隽永的意境,他的夫人管道升则在《渔父图》上题道:“人生贵极是王侯,浮名浮利不自由。争得似,一扁舟,弄月吟风归去休。”明示了画中所蕴含的摆脱世俗束缚、返朴归真、追求恬淡、自然、虚静生活的道教文化精神。
一般认为,在道教形成的前后,佛教及其绘画开始从印度传入我国。这一以涅槃来解脱世间烦恼为最高理想的宗教文化,最初受到了儒家和道教的共同抵制。因为它消极出世的思想追求不仅与儒家的积极入世精神完全相悖,也和道家希图羽化成仙、尽得仙境享乐的意趣相去甚远。而那些竭力表现佛的神秘、巫的恐怖、原始野蛮的黑暗、现实人生的痛苦悲惨等等来阐释佛教教义的佛画雕塑,也与我国的艺术传统和审美情趣格格不入。因此儒、道与佛教最初的冲突和争斗就显得异常的激烈。如在南北朝时期,就不仅出现了有如梁儒生范缜的《神灭论》、宋齐道士王浮的《老子化胡经》等一批著述从意识形态上反佛,还出现了北魏太武帝和北周武帝焚佛经、毁佛寺、遣僧尼以政权之力灭佛的大规模行动。这就使得佛教及其艺术深知要在中国立足和发展,最根本的还是要得到中国传统文化的认同。在这一过程中,佛教最先寻求道教的理解和支持,因为佛、道两家同属宗教,具有出世思想、崇尚虚静空无的共同点,二者较易沟通。经过一段时间的磨合,教义、学理均不相同的佛、道二教之间就已经没有了大的冲突。在唐僧取经的民间传说中,桀傲不逊的孙悟空大闹天宫,弄得道教徒们仰慕的仙境众神一个个都手足无措,最后还是佛祖如来出手将孙悟空压在了五行山下,给仙界解了围。传说中的玉皇大帝与如来佛祖联手治乱,曲折地向人们传达出道教、佛教二者矛盾业已化解的信息。在明清的戏曲舞台上还出现了一出名叫《春秋笔》的昆剧,讲的是孔子死后,他生前著述《春秋》磨秃了的一堆毛笔被弟子丢弃在尼山,逐渐化作了尼山上一片柏树林,因柏树树形似笔,故被称为尼山笔柏。尼山笔柏在唐僧取经的路上变化成了无数妖魔,使出各种招术来阻止唐僧西行。可见《春秋笔》也是取用了一个荒诞的传说,来曲折地向人们表述儒家思想与佛教长期相互排斥的事实。
但是,就文化发展的历史规律而言,任何文化间的冲撞都是暂短的,而相互接受、彼此吸纳、共同发展则是永恒的。儒家思想文化和佛教文化的发展也不例外。更重要的是它们二者同属东方思想的范畴,有较易相通的基础,因而大大地缩短了二者尖锐对立的时间:一方面是儒家学者所做援儒入佛和援佛入儒的工作,即以儒说融通佛学和以佛理印证心性,从而将儒学的发展推进到理学阶段,开辟了儒家思想的新生面;另方面是佛教更多地与魏晋玄学相结合,以玄学解释佛理,创立了禅宗、天台宗等中国化的佛教宗派。这样,儒、佛间的冲撞争斗就出现了双赢的结局:儒学获得了长足的发展;而佛教则完全融入了中国社会,不但形成了中国传统文化以儒、释、道三教为主流的局面,还使佛教在印度本土于13世纪初就已完全消亡的情况下,有赖于自身的中国化而保全至今。现在,当人们登上北岳恒山,参观那里建造在90度垂直峭壁上的悬空寺时,还可看到寺中的三教殿里,释迦牟尼与孔子、老子的造像共处一室,在静静地同享世间的香火供奉,展现出中国传统文化中的儒、释、道三种不同文化的交融与统一。
最初传入中国的印度佛画,是希腊人到印度(公元2世纪前后古希腊人一度控制了印度)后,根据希腊神像制作的,故而佛像并不似印度人,画风亦类希腊式,这种风格很难被中国人接受。而印度佛画中用神佛的狰狞恐怖、残酷的肉体刑罚等画面来表达彻底否定人生的宗教精神,更难以被中国人接受。但在佛教教理逐步中国化的同时,印度佛画也日趋与中国艺术传统相融合,被改造成了具有真、善、美意蕴的中国佛画。如本文图一的《水月观音》图所描绘的观音,原称观世音,是大势至的兄长,因与其弟大势至共侍阿弥陀佛,普渡众生,故被尊为“西方三圣”之一;在印度佛画中常呈龙身、夜叉身、乾闼婆身、阿修罗身等,为青面獠牙、持云刀剑杵、作忿怒杀伐之相。而在深受儒家思想影响的中国人看来,观世音这样慈悲向善、普济众生、一心为人解脱痛苦的菩萨,决非狰狞粗暴的凶神,必定是与《周易》“坤卦”中“厚德载物”相配的一位端庄美貌、善解人意的女性。特别是在宋元之际女画家管道升著《千手千眼大悲观音传》,叙写出观音原是妙庄王的第三个女儿妙善,为解救人间苦难而出家修行的经历之后,观音菩萨原是女身说法便风行于民间,中国佛画中的观音也就从此变作了集佛家法力、道家阴柔、儒家仁爱于一身的理想女性的化身,而《水月观音》图中的观音正是这样一个可亲可敬的世俗女菩萨形象。
就这样,在中国传统文化中儒、道、佛三者合一格局逐步形成的过程中,中国绘画也就随之建立起了自己的艺术传统,而以重写意、重神韵、重天人和谐、重美善统一为这一传统的基本精神。在传承这一传统的千百年间,我国历代画家在自己的艺术实践中创作出了无数佳作,给观者以巨大的震撼激励和高雅的美的享受。
但自17世纪以来,中国传统文化及其艺术传统又受到了西方文化及西方艺术的撞击。如果说,表述人间苦难和劝说人们脱离苦海的佛教教义还是比较容易让中国人接受的话,那么人一出生便带有“原罪”的基督教教义就很难让中国人理解了;特别是基督教义关于人们不得称自己的父母为父母、只能以“在天上的父”(即耶和华神)为父的主张则更令中国人匪夷所思。西方艺术传统刻意写实、摹拟再现的技法虽使中国人赞叹不已,但西洋画卷所刻意追求真与美统一的意趣、及其所蕴含天人相分的哲学思想,又使中国人深感其浅薄和不能苟同。中国画发展到明清时期确已感到需要注入新的活力才能继续前行,此时西方艺术的撞击未必不是好事,因为文化有交流才能有发展的道理已为人所共知;然而在两种不同文化、两种不同哲学思想尚未相互理解和尚未经过磨合而达成共识前,就硬要表现这两种思想文化的融会是不可能的,特别是在思想体系完全异趣的中、西文化之间。于是,就产生了如康熙朝、乾隆朝宫中的西洋画家画人物、如意馆的中国画家画背景的“中西合璧”式的画作。这虽然有点不伦不类,但总算还没有丢弃中华民族的艺术传统。
20世纪初新文化运动和“五四”运动的负面影响之一,是造成了一股反历史反传统的虚无主义思潮。这股思潮否定一切东方文化,完全照搬照抄西方基督教文化(包括苏联的东正教文化和欧美的天主教、新教文化)并奉为圭臬,从而导至了中华民族传统文化的失落与传统艺术精神的失落。此后,在中国画中,深厚隽永的意境、天人合一的神韵、美善统一的内蕴都成了难得一见的珍稀之物,代之的是力求形似的细节、刻板的比例透视和以真代美的理性。也就是说,中国画不再表现中华民族传统文化中人对社会、对自然、对自身的积极态度了,转而去表现西方传统文化的“人可以认知自己,但不可能认识宇宙内在精神”的二元论、表现人与自然相对立“需征服自然才能获得人世幸福”的根本思想了。
然而,西方思想文化中这种天人相分的二元论最终会使人陷入精神上进退两难的困境;而艺术创作过于注重理性就必定会丧失艺术之所以称之为艺术的灵性和悟性。从15世纪意大利画家达•芬奇将他的人体解剖学知识和工程技术知识溶入绘画,可视为理性影响西方绘画之始;到20世纪西班牙画家毕加索主张用抽象的形表现科学的真实和追求形式上的奇异,可视为这种理性的艺术已经走到了尽头。一则报道说,毕加索曾坦率地承认他晚年的作品全是一堆乱七八糟的垃圾。这篇刊载于1995年9月11日《上海译报》的文章写道:毕加索的崇拜者、英国前内阁大臣格莱德文男爵发现了一份1951年对毕加索的访谈录,“毕加索接受访问时已是一名70岁的老翁,他告诉一名叫帕比尼的意大利艺术史学家,他不过是一个‘哗众取宠’的人罢了,他靠着同时代人士的低能、虚荣和贪婪而获取最大的利益。他说:‘他们越不懂就越仰慕我……。我一个人的时候从不敢以艺术家自居。’”
目前仍旧有人陷在这种西方理性艺术中而不能自拔:常常可见一些乱七八糟的线条、一堆堆任意涂抹的色块、几根横竖穿插的长短棍棒被堂而皇之地陈列在名曰现代艺术的场馆之中。对此,几次来我国采访国家领导人的著名意大利女记者法拉齐在1993年就告诫过我们:“你们不要摹仿西方的错误和荒谬。”而在中国学习过多年的德国女博士魏格林,也曾在1987年以《不要扔掉“根”》为题发表过讲话,她以战后德国社会发展的实例提醒我们,“一定要像对待大自然一样,对传统文化进行保护。”因为这种“保护的目的在于使人能够发扬一种对现代化客观上引起的虚无主义的抵抗力,保持他做人的本领。”在当前越来越多的人都有了现代化并不等于西化、现代艺术并不等于西方艺术的共识之后,我们再回过头来重温这两位西方女士的忠告和重忆中华民族的艺术传统,恐怕是不无益处的。
(文系2004年3月应某艺术期刊稿约而作)